|
|
|
ΤΟ ΤΙΠΟΤΑ… ANAZHTA ΤΗΝ ΠΛΗΡΟΤΗΤΑ
Ο Κώστας Ηρακλής Γεωργίου, μετά από αρκετά χρόνια σιωπής,
επιστρέφει με μια σειρά έργων που είναι αποκυήματα όχι μόνο μιας
σύγχρονης μεθοδολογικής και τεχνολογικής προσέγγισης της
εικαστικής γραφής, αλλά και τεκμήρια μιας εικαστικής προσέγγισης
φιλοσοφικών ερωτημάτων. Με τη σειρά αυτή πραγματεύεται μιαν από
τις πιο δυσνόητες και παρεξηγημένες έννοιες του πολιτισμού, την
έννοια του τίποτα, του μηδενός, του κενού. Μιας έννοιας που
εμφανίζεται με διαφορετικά πρόσωπα στη Φιλοσοφία, στην Επιστήμη,
στην Τέχνη.
Η επιστήμη δέχεται γενικά σήμερα ότι τα πάντα προήλθαν από το
τίποτα – το κενό. Για την ακρίβεια από τη βίαιη έκρηξη μιας
απειροελάχιστης φυσαλίδας κενού. Όσο κενό μπορεί, φυσικά, να είναι
κάτι που μπορεί να εκρήγνυται. Σήμερα ακόμη και το νόημα του όρου
«κενό» έχει αλλάξει. Το τίποτα, το μηδέν –αν και αυτό δεν σημαίνει
ότι γίνεται περισσότερο αντιληπτό ως έννοια–, κινεί κυριολεκτικά τον
κόσμο. Αρκεί να λάβουμε μόνον υπ’ όψιν μας ότι τα «μπάιτς» των
ηλεκτρονικών υπολογιστών δεν είναι τίποτε άλλο παρά η αλληλουχία
απείρων σειρών μηδενικών και άσων.
O τίτλος που επέλεξε να δώσει στην έκθεσή του ο Κώστας
Ηρακλής Γεωργίου είναι προφανές ότι δεν επικαλείται την ανυπαρξία,
και σίγουρα δεν υπαινίσσεται την απαξίωση της εικόνας. Απλώς,
προσπαθεί να προκαλέσει έντεχνα την αναθεώρηση της ματιάς του
θεατή. Την επανενεργοποίηση της εικόνας από τον θεατή της. Πιθανώς
γιατί και ο ίδιος ο δημιουργός των έργων επιζητά την πρόσληψη της
έννοιας ως θεατής, διαπιστώνοντας τη γλωσσική αδυναμία (άλεκτον)
να κατανοηθεί το ον σε σχέση με το μη ον.
Ζητήματα όπως αυτά έχουν ως γνωστό ενεργοποιήσει διαμάχες από
την αρχαιότητα. Οι Ατομικοί φιλόσοφοι, ο Λεύκιππος και ο
Δημόκριτος οι οποίοι διατύπωσαν τη θεωρία του ατόμου, θεωρούσαν
ότι το κενό είναι χώρος δίχως ύλη, σε αντίθεση με τους Ελεάτες, που
πίστευαν ότι αυτό το οποίο δεν υφίσταται, το μη ον, δηλαδή το κενό,
δεν υπάρχει. Ο Αριστοτέλης1, στη συνέχεια, αφού εντόπισε τις
διαφορές των δύο θεωριών, υποστήριξε ότι η ύπαρξη του κενού είναι
παράλογη και ότι ο κόσμος είναι πλήρης και πεπερασμένος χώρος. Η
έννοια του κενού αποκλείει οιαδήποτε έννοια κίνησης. Τη θεωρία αυτή
έρχεται να «συμπληρώσει» ο Παρμενίδης, θέτοντας τη λογική υπεράνω
της εμπειρίας. Βάσει της δικής του θεωρίας τίποτε δεν μπορεί να
δημιουργηθεί από το πραγματικό τίποτε και έτσι «προφητικά» μας
εισάγει ουσιαστικά στον χωρόχρονο.
Πόσο όμως είναι εφικτό για εμάς τους ανθρώπους της τέχνης να
προσεγγίζουμε ή ακόμη να θίγουμε τέτοια ζητήματα; Γιατί ένας
καλλιτέχνης να επιχειρεί να κάνει μιαν έννοια πολυσήμαντη, σαν αυτή
του τίποτα, θέμα μιας έκθεσης; Γιατί να «επιστρατεύεται» η εικαστική
γλώσσα για την απάντηση φιλοσοφικών επιστημονικών ερωτημάτων;
Μια απάντηση θα μπορούσε να είναι ότι εκεί που οι έννοιες είναι
σχεδόν απροσπέλαστες από τη λογική και τον λόγο, μπορεί να υπάρξει
γόνιμο έδαφος για την εικόνα, η οποία σε έναν βαθμό δύναται να
λειτουργεί ανεξάρτητα. Για έναν καλλιτέχνη η νόηση μπορεί, στην
οντολογική απροσδιοριστία της φύσης, να δημιουργεί σχήματα. Κάτι
τέτοιο φαίνεται ότι ισχύει στη συγκεκριμένη περίπτωση με τον Κώστα
Ηρακλή Γεωργίου.
Μια προϋπάρχουσα, αλλά καλά κρυμμένη, τάξη πραγμάτων
φαίνεται ότι αποτέλεσε σημείο εκκίνησης για δημιουργία. Κατά
συνέπεια, στο ίδιο τίποτα βρίσκεται και η απαρχή της τέχνης.
Επιπλέον, συχνά οι καλλιτέχνες αντιμετωπίζουν πριν απο τη
δημιουργία ενός έργου ένα είδος «μηδενισμού» των πληροφοριών και
των ιδεών, κάτι σαν να πρόκειται να ξεκινήσουν όλα εκ του μηδενός.
Κάπως έτσι, φαίνεται ότι το τίποτα έγινε σημείο εκκίνησης για τη
δημιουργία αυτών των εικαστικών συνθέσεων, οι οποίες όμως, παρά
την ψηφιακή προέλευσή τους, διατηρούν αρραγή σχέση με τον
αντιληπτό κόσμο και την εικονική και χειροτεχνική παράδοση.
Το τίποτα γίνεται για τον ίδιο τον καλλιτέχνη, μέσω της κρυμμένης
λογικής των συνθέσεών του, ένα νοητικό σχήμα απορίας-άγνοιας, ένα
ερώτημα στο διηνεκές ή και το σημείο εκκίνησης για περαιτέρω
ερωτήματα, όπως: Μετά από τη γνώση ΤΙ; Μετά από την εικόνα ΤΙ;
που τον κάνουν να κοιτάζει όχι μόνο στο μέλλον αλλά και στο παρελθόν.
Τα συγκεκριμένα έργα δείχνουν ότι αντλούν την έμπνευσή τους
από ένα σύμπαν. Όμως, φαίνεται ότι αναφέρονται περισσότερο στο
νοητικό σύμπαν απ’ ό,τι στο υλικό. Γι’ αυτό και οι συγκεκριμένες
συνθέσεις περισσότερο είναι και λιγότερο σημαίνουν.
Ας προσέξουμε ωστόσο ένα παράδοξο. Τη σχέση έργου και
εργαλείου. Η επιλογή του «ηλεκτρονικού μολυβιού» του υπολογιστή,
ως εργαλείο-προέκταση του χεριού, δεν προδίδει μόνο επιθυμία για
υιοθέτηση σύγχρονων μέσων και πειραματισμό με την τεχνολογία.
Προδίδει και την εξάρτηση από έναν παραδοσιακό τρόπο γραφής και
έκφρασης. Το «ηλεκτρονικό μολύβι» και ο υπολογιστής επιλέγονται,
προφανώς, από τον καλλιτέχνη κυρίως ως δυνατότητα εκμετάλλευσης
του πλεονεκτήματος που του παρέχει η σύγχρονη τεχνολογία: Την
ελαχιστοποίηση του χρόνου. Αρκεί να αναλογιστούμε πόσος χρόνος θα
χρειαζόταν με τις παραδοσιακές μεθόδους για να παραχθούν τα
εκατομμύρια γραμμές που υπάρχουν σε έναν και μόνον πίνακα. Κατά
τα άλλα η αντιμετώπιση του έργου και της διαδικασίας για την
αποδοχή της εικόνας, πρωτίστως από τον δημιουργό, γίνεται με τον
κλασικό τρόπο. Η παρέμβαση του τυχαίου δεν εξαφανίζει τον στόχο.
Στο σημείο αυτό τίθεται εύλογα το ερώτημα: μήπως το μηχάνημα
υπερβαίνει τον καλλιτέχνη, μήπως τον υποτάσσει στη «λογική» του και
ζωγραφίζει αντ’ αυτού; Η απάντηση είναι κατηγορηματική. Ο
δημιουργός δεν υποτάσσεται στο μέσο, το χρησιμοποιεί.
H χρήση στα συγκεκριμένα έργα ενός αποκλειστικού εργαλείου,
αυτού της γραφίδας, μαρτυρά, εκτός από τη γοητεία που εξασκεί
διαχρονικά αυτό το μέσον στον ζωγράφο, και την ταύτιση του
καλλιτέχνη με τον θεατή. Αρκείται στο αρχετυπικό εργαλείο της
γραφής, τη γραφίδα, ίσως για να στρέψει την προσοχή του θεατή στην
ουσία της εικόνας που του προτείνει, με τον τρόπο που θεωρεί ότι αυτό
θα γίνει κοινός τόπος.
Στην πορεία του Κώστα Ηρακλή Γεωργίου το σχέδιο έχει σταθερά
έναν καθοριστικό ρόλο. Αυτό φαίνεται τόσο από τις εικονογραφήσεις,
τη δεκαετία του ’80, των λογοτεχνικών διηγημάτων στο Βήμα της
Κυριακής, μέχρι τα μεγάλα σε μέγεθος πορτραίτα της τελευταίας
δεκαετίας και έως τις σημερινές συνθέσεις που προκύπτουν από τη
συνέργεια του παραδοσιακού σχεδίου και των μαθηματικών των
ηλεκτρονικών υπολογιστών.
Στα συγκεκριμένα έργα, η γραμμή τονίζει την κατάτμηση της
φόρμας και «υποχρεώνει» τον θεατή σε ανασύστασή της για την
ανάγνωση της εικόνας. Κατά έναν τρόπο, η γραμμή αναλαμβάνει τον
ρόλο αυτού που στη Φυσική θα ονομάζαμε στοιχειώδες σωματίδιο.
Η σύνθεση της εικόνας αφήνεται στον εκάστοτε θεατή. Το έργο
εξελίσσεται ανάλογα με το βλέμμα και τις προσλαμβάνουσές του. Από
το μάτι του και τις διακυμάνσεις, τις «ταλαντώσεις» και τις
κατατμήσεις της γραμμής θα γεννηθούν σχέσεις, σύμπαντα και τελικά
η εικόνα. Αυτή η εικόνα δεν είναι μόνο μία. Στη σειρά των έργων του
Κώστα Ηρακλή Γεωργίου, λόγω του θέματος και της δυσκολίας μας να
έχουμε συγκεκριμένη αντίληψη της έννοιας, κάθε τμήμα της εικόνας
έχει τη δυνατότητα να λειτουργεί και αυτόνομα ως ένα άλλο έργο, ως
ένα άλλο σύμπαν. Η δημιουργία των έργων προκύπτει από τη λογική
των fractals (κλασμάτων), μιας συνεχούς διαιρετικής διαδικασίας
μέχρις ότου φτάσουν στο ελάχιστο και μη διαιρετό κλάσμα. Αυτή η
ελάχιστη μονάδα «μεταφράζεται» στη ζωγραφική επιφάνεια σε γραφή
από όπου θα προκύψει η εικόνα. Η γραμμή σ’ αυτά τα έργα
αναδεικνύει την κρυφή σχέση μαθηματικών και εικόνας.
Ο καλλιτέχνης επιχειρεί να αναδείξει με την ομορφιά και την
αρμονία της ψυχρής επιστήμης αυτό που «φέρει». Ο Ludwig
Wittgenstein2 έγραφε ότι τα όρια της γλώσσας είναι και τα όρια της
γνώσης μας για τον κόσμο. Σ’ αυτό που επιχειρεί ο Κώστας Ηρακλής
Γεωργίου είναι ο συνδυασμός της αίσθησης και της νόησης μέσω ενός
ιδιολέκτου, που επιτρέπει στο έργο να μεταβάλλεται τη μία σε
σύμβολο και την άλλη σε άλεκτη εικόνα. Αυτή η δυνατότητα της
διπλής απεικόνισης διαφαίνεται ως στόχος καθ’ όλη τη διάρκεια της
καλλιτεχνικής του πορείας και αυτή τον συνδέει με τις αρχές της
εννοιολογικής τέχνης. Άλλωστε, και η επιλογή του να αποφύγει σ’
αυτήν τη σειρά έργων συγκεκριμένους περιγραφικούς τίτλους είναι
ενδεικτική. Έτσι, ξεφεύγει από τη συναισθηματική χροιά που μπορεί
να προσδίδει η γλώσσα. Ανατρέχει σε τίτλους χωρίς τα
χαρακτηριστικά και τις ιδιότητες που μεταφέρουν οι λέξεις. Δίνει στα
έργα ως τίτλους αριθμούς, κάτι αντίστοιχο με τους αριθμούς
ταυτότητας. Μιας τεχνοκρατικής ταυτότητας που ως τέτοια, εξάλλου,
ορίζει και τον παρόντα χρόνο που βιώνουμε. Αν ο θεατής έχει την
ανάγκη ενός τίτλου με περισσότερα στοιχεία, αφήνεται ελεύθερος να
τον δώσει ο ίδιος. Ο καλλιτέχνης παραδίδει το έργο με μόνο στοιχείο
την ταυτότητα κατασκευής του, η οποία αποκαλύπτει και το πώς
προέκυψε. Οι αριθμοί των τίτλων είναι κάτι ανάλογο με τα «barcodes»
που έχουν τα προϊόντα ευρείας κατανάλωσης.
Ας επαναδιατυπώσουμε λοιπόν το ερώτημα: Γιατί ένας καλλιτέχνης
επιχειρεί να κάνει μιαν έννοια πολυσήμαντη, σαν και αυτή του τίποτα,
θέμα μιας έκθεσής του;
Ίσως, γιατί αυτό το ερώτημα τίθεται κάθε φορά που ο δημιουργός
βρίσκεται ένα βήμα πριν απο τη δημιουργία, ο ζωγράφος αντιμέτωπος
με τον λευκό μουσαμά, ή ο γλύπτης με τον όγκο του μαρμάρου. Ο
καλλιτέχνης καλείται να δώσει μορφή στο κενό, στο τίποτα. Αυτό το
κενό, το τίποτα… που αναζητά την πληρότητα, τον λόγο, την αιτιολογία
της ύπαρξης, αυτό ίσως να είναι το αναγκαίο τίποτα που τον
ενεργοποιεί για το ατομικό και καθολικό του ταξίδι.
Κατερίνα Κοσκινά
Ιστορικός Τέχνης – Μουσειολόγος
1. Αριστοτέλης, Φυσικά Γ’,Δ’, Κίνηση, Άπειρο, Χώρος, Κενό, Χρόνος,
μετάφρ. Β. Μπετσάκος, εκδ. Ζήτρος, 2008 .
2. L. Wittgenstein, Tractatus Logicophilosophicus,
μετάφρ. Θ Κιτσόπουλος, εκδ. Παπαζήση, 1978.
|
